|
|
Rozdział 3: W cieniu Stephena Kinga - Fanzin Gdańskiego Klubu Fantastyki 1996
Autor: Jerzy Szałak
"Czerwony Karzeł #9" [nakład 500]
Seria: Anatomia Fantastyki
Tytuł: Horror i Kino Nowej Przygody
|
Pisarstwo Stephena Kinga posłużyło nie tylko do odnowienia horroru zbliżonego do science fiction, ale i do ożywienia tradycyjnych odmian kina grozy. Przez całe lata osiemdziesiąte przenoszono na ekran jeden tekst Kinga za drugim - zarówno powieści, jak i opowiadania. Część z nich przynosiła nowe, oryginalne pomysły, jak historia o samonaprawiającym się samochodzie, zazdrosnym o swego właściciela ("Christine" - sfilmowana przez Carpentera w 1983 roku), czy opowieść o cmentarzu ożywiającym pogrzebane tam istoty ("Pet Sedmatary" - przeniesiony na ekran przez Mary Lambert w 1989 r.). Inne były wariantami znanych motywów, jak opowieść o wampirach ("Salem's Lot", reż. Tobe Hooper), historia oszalałego psa ("Cujo", reż. Lewis Teague) czy psychothriller z pisarzem i zmuszającą go do pisania szaloną wielbicielką w rolach głównych ("Misery", reż. Rob Reiner). Część filmów wykorzystywała nazwisko Kinga jedynie jako pretekst korzystając z tego, że jest ono skutecznym wabikiem reklamowym. Tak było na przykład z "Kosiarzem umysłów", w którym króciutkie opowiadanie pisarza wykorzystano jako szkielet dla konstrukcji filmu nastawionego na maksymalnie efektowne pokazanie komputerowej rzeczywistości wirtualnej
Pisarstwo Kinga dostarczyło kinu grozy szeregu pomysłów, a fakt, że przenoszone na ekran książki były bestsellerami, przysporzył filmom widzów i przyciągnął do nich uwagę krytyki. Jednak w istocie jest to raczej sukces ilościowy, niż jakościowy. King wykorzystywał w swoich powieściach zarówno tradycyjne tematy literatury grozy, jak i nowinki z pogranicza nauk sensacji, jak telepatia, telekineza, jasnowidzenie. Sukcesy odnosił, ponieważ potrafił nadać swoim opowieściom odpowiedni kształt słowny. Ten kształt słowny, którego nie można przenieść na ekran przy dokonywaniu adaptacji. W rezultacie najlepsze filmy według Kinga zrealizowali ci twórcy, którzy potrafili nie dochować im wierności.
Za znamienne można uznać, że gdy King zdecydował się na debiut reżyserski, zrealizował film o buncie maszyn, pełen rozbijanych samochodów, urządzeń działających bez udziału człowieka i widowiskowych scen destrukcji. "Maximum Overdrive" (1986) był w swej poetyce bliski "Pojedynkowi na szosie" Spielberga i wielu filmom Nowej Przygody, których spektakularne dzianie się dominowało nad budowaniem nastroju tajemnicy czy grozy. Film uznano za totalnie nieudany, co było wynikiem raczej słabych zdolności reżyserskich pisarza niż wyboru tematu. W każdym razie King pozostał autorem chętnie filmowanych tekstów i nawet sam zaczął robić scenariusze. I w tych scenariuszach ponownie ujawnił skłonność przedkładania widowiska nad tradycyjne metody budzenia grozy.
Jedno Kingowi trzeba przyznać niezaprzeczalnie: jakością swych literackich dokonań i ich ilością przyćmił twórczość całego szeregu innych pisarzy opowieści niesamowitych, a przecież w tym okresie było ich całkiem sporo. Byli wśród nich autorzy jednego przeboju, jak Peter Benchley - autor "Szczęk" - który próbował powtórzyć sukces podobną powieścią zatytułowaną "Głębia" (także sfilmowaną), czy William Peter Blatty, który sam przeniósł na ekran swoją powieść "Legion", będącą dalszym ciągiem Egzorcysty. "Egzorcysta IlI" był reklamowany jako jedyna prawdziwa kontynuacja filmu Friedkina z 1973 roku. Twórcom, łącznie z autorem oryginału chodziło o odcięcie się od niezbyt udanego, filozofującego Egzorcysty II w reżyserii Johna Boormana. Ale choć film podejmował wcześniejsze wątki i przywoływał dawnych bohaterów, nie odniósł sukcesu. W latach osiemdziesiątych Szatan nie był już tak popularnym bohaterem, jak dekadę wcześniej. W Kinie Nowej Przygody przybierał on raczej postacie mające baśniowy czy mityczny rodowód ("Złote dziecko", "Legenda"), bądĽ objawiał się jako mistrz psychologicznej intrygi, wcielony w postacie gwiazd kina: Jacka Nicholsona ("Czarownice z Eastwick"), Jeffa Goldbluma ("Mr Frost") czy Roberta De Niro ("Harry Angel").
Wśród autorów pozostających w cieniu Kinga byli i pisarze większego formatu, jak Whitley Strieber, według którego powieści nakręcono "Wolfen" reżyserii Michaela Wadleigha) i "Hunger" (reż. Tony Scott) - modelowe przykłady horroru wzbogaconego tonem nowoczesności; czy William Hjortsberg, który nic tylko napisał pierwowzór "Harry'ego Angela", ale także był autorem scenariusza do "Legendy". Można tu też wspomnieć Colina Wilsona ("Lifeforce") i F. Paula Wilsona, autora "Twierdzy". Ten ostatni twór to dość interesująca próba połączenia wątków horroru i motywów zaczerpniętych z fantasy na tle scenerii wojennej. W 1983 roku sfilmował go Michael Mann, w perfekcyjny wręcz sposób budując nastrój grozy przy pomocy zdjęć i oświetlenia. Jednak w partiach finałowych film dość nieszczęśliwie - i w sposób łamiący ów pieczołowicie konstruowany klimat - przekształca się w antywojenną alegorię. Potwór z tytułowej Twierdzy zostaje skazany jaka wcielenie Zła reprezentowanego przez hitlerowców, a wątki fantasy - stanowiące koncepcyjne novum książki - pozostają tu bez uzasadnienia, zredukowane do serii obrazów, kończących film i rozwiązujących akcję w sposób mało satysfakcjonujący.
Wszystkich tych pisarzy, mniej i bardziej znanych, i cały szereg filmowców łączyła chęć znalezienia dla horroru nowego kształtu. Nie było to łatwe, bowiem w powodzi tematów fantastycznych tradycyjna gra ze strachem bezustannie traciła rację bytu . Klasyczny potwór zmienił się w istotę, której naturę próbują zgłebić bohaterowie lub w kogoś, kto budzi współczucie widzów. Bohaterowie Kinga są ofiarami własnego przeznaczenia, każdy z nich cierpi wskutek tego, co go dotknęło. Podobnie cierpią i inne "potwory" w kinie lat osiemdziesiątych: starzejący się John Blaylock w "The Hunger" (reż. Tony Scott), szukający sam siebie detektyw w "Harry Angel" (reż. Alan Parker), Seth Brundle w "Musze" (też. David Cronenberg). Od cierpienia w nowoprzygodowym kinie grozy wolne są tylko te postacie, które osiągnęły status umownych figur, jak Freddy Krueger, bohaterowie pastiszu (jak wampir we "Fright Night") i mordujący szaleńcy w "mad slasher movies".
Istotną cechą tego kina jest i to, że "potwór" przestał być istotą znikąd. W szeregu filmów jego działanie zostaje przedstawione jako postępowanie umotywowane słuszną chęcią zemsty, tyle że potem przeradza się w destruktywną obsesję. Tak jest w "Christine" Carpentera, gdzie samochód morduje bandę chuliganów, którzy chcieli go zniszczyć. Podobnie jest w "Deadly Friends" Cravena - przywrócona do życia dziewczyna mści się na swych mordercach, ale potem zwraca się też przeciw niewinnym. Zemsta motywowała nawet działania drapieżnego wieloryba w "Orce", a w kinie amerykańskim w ogóle należy do najpopularniejszych motywów. Jednak tu służy ona rozpięciu zależności pomiędzy tym, co właściwe i niewłaściwe prawomocne i bezprawne, i pojawia się dlatego, że sam fakt bycia "potworem" przestał być wystarczającym uzasadnieniem faktu, że wyrządza on zło.
Skłonność do psychologicznego motywowania postaci z panopticum horroru mogła wziąć się z ciśnienia, jakie na kino grozy wywierały komedie podważające założenie, że złe istoty są złe. W "Teenwolf' pojawiał się nastoletni wilkołak, który zabiegał o uznanie w oczach rówieśników, "Weird Science" stworzona przy pomocy komputera kobieta obdarzona nadzwyczajną mocą pomagała swym kreatorom uzyskać akceptację otoczenia. Również w "I Was a Teenage Vampire" intryga obraca się wokół problemu zaakceptowania inności bohatera, który stał się wampirem, ale radzi sobie z tym nie mordując innych ludzi.
Podobne pomysły można spotkać również w horrorach w tonacji serio: w "Powrocie do miasteczka Salem" i w "Howling" krwiożercze istoty hodują bydło, by mieć stały dostęp do krwi. W drugim filmie w dodatku pojawia się psychoanalityk, który pomaga wilkołakom okiełznać ich krwiożercze instynkty. Wpływ takich rozwiązań fabularnych można odnaleĽć nawet najpoważniejszej odmianie nowego horroru - w filmach o zombie.
|
|
| | | |
| |
 Subskrypcja |
|
